Origen y Evolución


Descubrimiento de Gargallo en Aragón


Aunque José García Mercadal había publicado en 1925, en el periódico zaragozano La Voz de Aragón , un artículo hasta cierto punto anticipatorio 1 que quizá sea el primero de la prensa regional en que se reconoce y destaca la condición aragonesa de Pablo Gargallo, y por más que Miguel López de Gera (entonces Secretario del Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón, y años después Alcalde de Zaragoza) solicitase a Pablo Gargallo, mediante carta fechada el 21 de febrero de 1927, "tenga la bondad de remitirnos un retrato suyo, fotografías de sus principales obras y una contestación a la adjunta cuartilla" (todo ello destinado, según el solicitante, a formar parte de un fichero de artistas aragoneses, anticipo de la proyectada edición de una guía, que luego se convirtió en buena parte del número 42 de la revista Aragón , publicado por el SIPA dos años más tarde y dedicado casi por completo al arte aragonés contemporáneo 2 , mediante la reproducción fotográfica de un extenso repertorio de obras -una por autor- representativas de las distintas disciplinas, incluyendo el Violinista de Gargallo), las noticias y comentarios que la prensa zaragozana dedicó a la muerte de Pablo en 1934 inducen a pensar que para la generalidad de los aragoneses era un auténtico desconocido 3, a pesar de sus relativamente frecuentes viajes a Maella y de haber participado, bien que como miembro de la representación catalana, en la Exposición Hispano-Francesa de Bellas Artes que, con obras de artistas de ambos países, se celebró en la Lonja de Zaragoza en mayo-junio de 1919.

Sin embargo, el propio José García Mercadal, que residía en Madrid (donde también la prensa y los críticos demostraron, a la muerte de Gargallo, un desconocimiento y desconcierto notables), realizó ya, en 1935 y en artículo publicado por La Voz de Aragón, la primera llamada de atención acerca de la necesidad y conveniencia de adquirir, para el Museo Provincial de Zaragoza, alguna obra del eximio y recién fallecido escultor 4.


Notas al pie

  • 1 GARCÍA MERCADAL, J.[osé], Del momento. Un escultor aragonés , La Voz de Aragón (1925, 10 diciembre).
  • 2 MARÍN SANCHO, Artistas aragoneses, Aragón.Revista gráfica de cultura aragonesa, 42 (1929, marzo).
  • 3 RUIZ CASTILLO, Andrés, El escultor aragonés Pablo Gargallo, que ha muerto en Reus, era una de las figuras más interesantes del arte moderno , Heraldo de Aragón (1935, 4 enero). ALBAREDA HERMANOS, Ha fallecido en Barcelona (sic) el escultor aragonés Pablo Gargallo. Su vida y su arte transcurrió entre Barcelona y París. Tenía una personalidad artística fuertemente acusada , El Noticiero (1935, 6 febrero).
  • 4 GARCÍA MERCADAL, J.[osé], Del momento. Un caso más , La Voz de Aragón (1935, 8 enero).

Intentos de recuperación aragonesa


Desde mitad de los años cincuenta, el profesor, historiador y crítico zaragozano José Camón Aznar, que le había dedicado en 1954 un artículo en la prensa local de Zaragoza 5 (donde ya señala que no puede admirarse ninguna de sus obras en Aragón y se interroga sobre la posibilidad de ponerle remedio a "olvido tan lamentable") y en 1955 otro más extenso en la revista Goya 6, venía ocupándose con especial interés de Pablo Gargallo (incluso reservándole un capítulo de su libro Picasso y el cubismo 7), lo que coincidió en el tiempo con la presencia de su obra en la III Bienal Hispanoamericana de Arte 8, celebrada en Barcelona de septiembre de 1955 a enero de 1956, y con la primera manifestación de inquietudes en torno a su figura por parte de la Institución Fernando el Católico, dependiente de la Diputación Provincial de Zaragoza, según recordaba dos años después el profesor Federico Torralba Soriano 9, jefe de la Sección de Arte de dicha Institución, que decidió en diciembre de 1956 promover un acuerdo entre corporaciones y entidades de la ciudad para recabar los fondos necesarios destinados a la adquisición de un ejemplar de Gran profeta, concretándose así, más de veinte años después, la sugerencia de José García Mercadal. Con ese objetivo, Camón Aznar impartió en Zaragoza, a mediados de enero de 1957, una conferencia sobre la vida y la obra de Pablo Gargallo y un mes más tarde, a iniciativa de la Institución Fernando el Católico y del Ayuntamiento de Zaragoza, se abría una suscripción popular para la compra de la ya muy deseada escultura 10, pero no se lograron los resultados previstos, aunque algunas personas, y sobre todo el profesor Torralba, no cejaban en su empeño.

Dos años después, en mayo de 1959, la Institución Fernando el Católico instalaba una placa conmemorativa sobre la casa natal del escultor, en la villa zaragozana de Maella, donde tres más tarde, en julio de 1962, el Ayuntamiento inauguraba un sencillo monolito en homenaje a Gargallo, modesto reconocimiento público que incluía un relieve en bronce, con la efigie del artista, obra del malogrado escultor Francesc Boadella.

Todo quedó en suspenso durante los diez años siguientes, hasta que la cátedra Goya de la Institución Fernando el Católico, es decir, la Diputación Provincial de Zaragoza, trajo a la ciudad un brevísimo resumen (compuesto por doce piezas, a las que se sumó otra fuera de catálogo, perteneciente a la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja) de las importantísimas antológicas -verdadera consagración oficial de Gargallo en España- organizadas en 1971 por la Dirección General de Bellas Artes y presentadas sucesivamente en Madrid y Barcelona, donde pudieron verse un centenar de obras. El resumen zaragozano fue, sin embargo, un logro importante en el que mucho tuvo que ver el entusiasmo del profesor Torralba. Sucedía esto en febrero de 1972, y la exposición, que a juzgar por la prensa de la época puede considerarse un acontecimiento extraordinario para la Zaragoza de aquellos años, propició dos sucesos significativos: por una parte, en agosto de aquel mismo año se completaba en Maella el monumento a Gargallo, añadiendo al monolito un ejemplar de la escultura Muchacho en la playa , 1934, realizado mediante cesión de moldes y donación de derechos de autor por parte de Pierrette Gargallo de Anguera, subvención del Ministerio de Educación y Ciencia, y suscripción popular 11 ; y por otra, casi dos años después y tras algunas alternativas y vacilaciones (que incluyeron la solicitud de colaboración a diversas entidades públicas y privadas, y la adopción de acuerdos por parte del Ayuntamiento de Zaragoza para participar en la adquisición de la escultura, que así se instalaría en una vía pública), se presentaba oficialmente, el 17 de diciembre de 1973, la prueba de artista 1/3 de Gran profeta , 1933, finalmente adquirida por la Diputación Provincial de Zaragoza 12 , sin duda merced a la favorable disposición de su presidente, Pedro Baringo Rosinach.


Notas al pie

  • 5 CAMÓN AZNAR, José, El escultor aragonés Pablo Gargallo , Heraldo de Aragón (1954, 12 octubre).
  • 6 CAMÓN AZNAR, José, Pablo Gargallo , Goya, 8 (1955, septiembre-octubre).
  • 7 CAMÓN AZNAR, José, Picasso y el cubismo , Madrid, Espasa-Calpe, 1956. En realidad se trata, salvo ligeros retoques, del artículo Pablo Gargallo que había publicado el año anterior en la revista Goya.
  • 8 Pablo fue uno de los protagonista de la sección Precursores y maestros de la pintura y escultura contemporánea , en la que estuvo acompañado, entre otros, por Barradas, Manolo, Nonell, Picasso y Torres García
  • 9 TORREBADELLA, Antonio, Diga... Diga... De la Institución "Fernando el Católico" partió la iniciativa de un homenaje al escultor Gargallo. En principio se pensó hacer una exposición de sus obras y adquirir la escultura "El Profeta" , Amanecer (1957, 17 enero).
  • 10 ANÓNIMO, Suscripción popular para la adquisición de la escultura El profeta, de Pablo Gargallo , Amanecer (1957, 12 febrero).
  • 11 ANÓNIMO, "Hombre joven en la playa", de Gargallo, irá a parar al pueblo natal del escultor. Pierrette Gargallo cede todos sus derechos; el Ayuntamiento maellano sólo tendrá que pagar la fundición , Heraldo de Aragón (1972, 23 febrero).
  • 12 U.[ÑA] y V.[ILLAMEDIANA], A.[ngel] de, Los zaragozanos ya pueden contemplar "El Gran Profeta". La obra cumbre de Pablo Gargallo ha costado cerca de tres millones de pesetas , El Noticiero (1973, 18 diciembre).

Anuncios y acuerdos


El momento crucial para la recuperación aragonesa, todavía entonces muy relativa, de la figura humana y artística de Pablo Gargallo se produjo en 1981, año del centenario de su nacimiento, que se celebró muy puntualmente en Maella con diversos actos y la emocionada asistencia de Pierrette Gargallo de Anguera. El 5 de enero, durante la celebración de dichos actos, Luis J. García Bandrés entrevistaba para Heraldo de Aragón a la hija del escultor, publicando seis días después unas interesantes declaraciones 13 que incluían el ofrecimiento directo a Zaragoza de toda su colaboración para constituir una fundación dedicada a la obra de Gargallo. Ramón Sainz de Varanda, a la sazón Alcalde de Zaragoza, recogió inmediatamente la generosa sugerencia e inició los primeros contactos y conversaciones, que se prolongarían durante todo el año y a las que se referían casi veladamente algunos comentarios de prensa publicados el mes de diciembre de 1981, con motivo de la inauguración, en la Lonja de Zaragoza, de la extraordinaria Exposición del Centenario de Gargallo (presentada con anterioridad en París, Barcelona, Lisboa y Madrid), en cuyo programa de mano se aludía más directa e inequívocamente a la buena situación de las negociaciones 14.

La exposición se clausuró el 10 de enero de 1982 y cuatro meses después, el 19 de mayo, se firmaba el Contrato fundacional del Museo Pablo Gargallo, ratificado por el Ayuntamiento Pleno en sesión de 15 de junio, en la que se acordó también (demostración clara de la inmediata puesta en práctica del compromiso adquirido por el Ayuntamiento y por su Alcalde) la compra, a un particular, de cuatro piezas únicas de Gargallo destinadas al proyectado Museo, concretamente las máscaras en chapa de cobre Fauno con barba , Fauno con monóculo , Faunesa con pendientes y Faunesa con flequillo , todas de ca. 1915.

El contrato firmado por Pierrette Gargallo de Anguera y Ramón Sainz de Varanda establecía, por un lado, el carácter y funcionamiento futuro del Museo, es decir, su condición de museo monográfico dedicado exclusivamente, con carácter público y permanente, a la obra del escultor Pablo Gargallo, previéndose la realización de actividades complementarias, la existencia de una sala para exposiciones temporales y la creación de un premio destinado a escultores jóvenes; y, por otro, determinaba las aportaciones a realizar por cada parte: la hija del artista (en nombre propio y en el de sus hijos Paul, Jean y Cécile, es decir, los tres nietos del escultor) contribuía con la donación Anguera-Gargallo, consistente en la donación total de tres esculturas, veinte dibujos, seis conjuntos de cartones recortados y una interesante selección de documentos bio-bibliográficos, y en la donación parcial (derechos de autor) que permitía la fundición de un ejemplar específico o nominativo (es decir, realizado expresamente para las colecciones del Museo Pablo Gargallo) de otras treinta esculturas; el Ayuntamiento de Zaragoza se comprometía a instalar el Museo en el palacio de Argillo (una vez restaurado y acondicionado convenientemente), financiando los costes de las fundiciones precitadas y ocupándose también tanto del equipamiento y puesta en marcha del Museo como de su gestión y mantenimiento permanente, con las dotaciones presupuestarias y de personal que fuesen necesarias. Se sobreentendía la posibilidad (como así ha sucedido) de que el Ayuntamiento adquiriese a terceros otras obras de Gargallo para incrementar las colecciones, y se acordaba que toda iniciativa o actuación relacionada con el Museo contaría con el asesoramiento previo y la colaboración de Pierrette Gargallo de Anguera. Para llevar adelante el proyecto, el 12 de julio de 1982 el Ayuntamiento de Zaragoza nombraba Técnico-Delegado del Museo Pablo Gargallo al licenciado en historia Rafael Ordóñez Fernández, funcionario municipal que desde esa fecha se ocupó de todo el proceso de creación, formación, organización, montaje y puesta en marcha del Museo


Notas al pie

  • 13 GARCÍA BANDRÉS, Luis J., Recuerdos de una vida. En Maella, con Pierrette Gargallo. Generoso ofrecimiento a Zaragoza para que en ella se constituya una Fundación Pablo Gargallo , Heraldo de Aragón (1981, 11 enero).
  • 14 El párrafo alusivo decía: "La hija del escultor, Pierrette Gargallo ha querido que la celebración del centenario de su padre concluya en la capital de Aragón, su tierra, y se encuentra enormemente receptiva a una iniciativa municipal que podría cuajar en la presencia definitiva de Pablo Gargallo en el corazón de la ciudad.".

Tres años de duro trabajo


A lo largo de algo más de tres años, es decir, desde la firma del Contrato fundacional hasta la inauguración del Museo, en julio de 1985, se desarrolló un complicado y laborioso proceso, repleto de muy diversas gestiones y actuaciones políticas y técnicas por parte del Ayuntamiento (contando siempre con la generosa colaboración de los herederos del artista), necesarias para llevar adelante, en condiciones óptimas y a ritmo adecuado, la restauración y acondicionamiento del palacio de Argillo, al mismo tiempo que se gestionaban y supervisaban, en Francia y en España, los trabajos de fundición de los ejemplares destinados al Museo, y se obtenían autorizaciones y colaboraciones de particulares y entidades públicas y privadas (con objeto de lograr ejemplar de ciertas obras especialmente significativas, no incluidas en el Contrato inicial), sin descuidar las negociaciones y trámites para efectuar determinadas compras, a particulares, de otras piezas de Gargallo; si consideramos que al propio tiempo se trabajaba en la obtención de los elementos documentales que habían de complementar a las obras artísticas propiamente dichas, se diseñaba la infraestructura y se establecían los criterios relativos a la instalación y montaje de las colecciones, se gestionaba el posible depósito de algunas obras pertenecientes a Instituciones públicas, y se iniciaba la formación del futuro Fondo de Documentación del Museo, no será necesario insistir más acerca de la extensión y dureza del trabajo desarrollado.

Por fortuna, los resultados eran alentadores y la generosa disposición de los herederos de Gargallo crecía por momentos, de modo que la donación acordada en Contrato aumentó considerablemente: por lo referido a las donaciones totales, consistirían en siete esculturas (en lugar de tres), cincuenta dibujos (en lugar de veinte) y doce conjuntos de cartones (en lugar de seis); por lo referido a las parciales, se incrementaba con la donación de los derechos de autor para fundir ejemplar de otra escultura, no prevista inicialmente; apareció, además, la posibilidad de las donaciones mixtas, procedimiento que permitió (previo acuerdo tripartito con los propietarios de los derechos de autor y de los modelos originales) la obtención de ejemplar de otras tres esculturas (dos de las cuales se incorporaron efectivamente en 1986) y de reproducción, en fibra de vidrio y araldit, de cuatro más. El Ayuntamiento de Zaragoza, por su parte, adquirió a particulares, además de las cuatro piezas únicas a que nos referimos anteriormente, otro ejemplar, otra pieza única y un dibujo. Contabilizado todo ello, las previsiones iniciales respecto a número de obras se habían casi duplicado.

Aunque inicialmente se tenía previsto el establecimiento de una Fundación, regida por el correspondiente Patronato (de hecho, llegaron a redactarse los Estatutos de la misma), el 18 de diciembre de 1984, en sesión plenaria, el Ayuntamiento de Zaragoza acordó oficialmente la creación del Museo Pablo Gargallo, que se constituía como servicio municipal de gestión directa.

Finalizaba el año 1984 cuando llegaron a Zaragoza los dibujos comprendidos en la donación Anguera-Gargallo , al tiempo que continuaban los trámites administrativos necesarios para la importación definitiva de todas las esculturas procedentes de Francia. A finales de mayo, tras un semestre largo de gestiones y espera, llegaron a la ciudad dichas esculturas, que se sumaban a las fundidas en España y a las adquiridas, entre tanto, por el Ayuntamiento de Zaragoza. Durante el mes de junio, se concluyen los últimos trabajos de puesta a punto del edificio y sus instalaciones, se completa la infraestructura necesaria para la presentación de las colecciones y se procede al montaje de las mismas.

Por fin, tras unos últimos meses de agotadora y febril actividad, el 8 de julio de 1985, a las 22 horas, tenía lugar un acto largamente esperado, la inauguración oficial (con asistencia multitudinaria de autoridades, representantes de las diversas instituciones ciudadanas, destacados miembros del mundo cultural aragonés, barcelonés, madrileño, la totalidad de los medios de comunicación) del Museo Pablo Gargallo, que, además de los discursos de rigor, incluyó entrega de distinciones a cuantos habían colaborado directamente en el proceso de su creación y un bello concierto de música barroca, ofrecido en el magnífico Salón de Actos del primer museo municipal de la historia de Zaragoza.

Ampliación de las colecciones


Desde su inauguración en julio de 1985, las colecciones del Museo Pablo Gargallo han crecido de manera pausada pero ininterrumpida, gracias sobre todo a las sucesivas donaciones de Pierrette Gargallo de Anguera, que siguen ampliando la inicial donación Anguera-Gargallo , aunque también merced a las adquisiciones a terceros del Ayuntamiento de Zaragoza e incluso a la generosidad de dos particulares. Como ya publicamos en su momento 15, durante los dos primeros años de existencia del Museo el Ayuntamiento de Zaragoza adquirió cinco nuevas esculturas de Gargallo ( El amor, ca. 1906, Retrato de la señora Grant , 1913, Caballo I , Caballo II y Caballo III , todas de 1927-28) y sufragó los costes de fundición de otras tres (los dos grupos ecuestres monumentales que forman Saludo olímpico - El atleta clásico y El atleta moderno -, 1929, y el relieve Los humildes , 1904), cuyos derechos de autor habían sido previamente donados por Pierrette Gargallo. Al mismo tiempo, Joaquín Ventulà Roure, pariente de Gargallo, donó la escultura Virgen , ca. 1894, quizá la primera obra modelada por el artista, y la propia Pierrette aumentó sus donaciones con las cuatro planchas originales, y una estampación en papel de tres de ellas, de las cuatro únicas puntas secas realizadas por su padre ( Autorretrato , Cabeza de arlequín , Desnudo femenino (Bañista) y Bailarina , todas fechadas en 1928), así como con tres dibujos más ( Apunte para San Martín compartiendo su capa con los pobres , Apunte para San Jorge y Figura de espalda , los tres datados ca. 1910), que inicialmente había dejado en depósito poco antes de la inauguración del Museo, todo lo cual supuso la entrada definitiva de un total de 19 obras nuevas, que no sólo incrementaban de manera notable las colecciones fundacionales, sino que además contribuían de modo decisivo al desarrollo paulatino del plan inicial de completar y mejorar progresivamente la representación de los distintos periodos, técnicas, tendencias y temáticas del trabajo de Gargallo.

Este primer impulso, que venía a reforzar la extraordinaria ampliación experimentada por las colecciones durante el proceso de creación y puesta en marcha del Museo, tuvo su continuidad en años sucesivos, de manera más lenta pero muy selectiva y exigente, lo que permitió la incorporación de obras de extraordinaria calidad y muy alta significación en el conjunto de la biografía creativa del artista. Desde 1988 16 hasta 1993 17 ingresaron en el Museo las esculturas Boceto de desnudo acostado , 1933, y Muchacho en la playa , 1934 (la primera fruto de una nueva donación Anguera-Gargallo y la segunda -única terracota con que contamos hasta la fecha- adquirida a un coleccionista particular por el Ayuntamiento de Zaragoza), y los dibujos Estudio para Muchacho en la playa, I, Estudio para Muchacho en la playa, II y Estudio para Muchacho en la playa, III, todos de 1933 y donados por Pierrette Gargallo para complementar la escultura homónima. Entre 1994 y 2001 las colecciones del Museo recibieron la joya Anillo , 1916 (pieza en oro y piedra verde donada por los señores Dargallo, primeros particulares no vinculados familiarmente con el artista que actuaban como benefactores del Museo Pablo Gargallo) y cinco nuevas donaciones de Pierrette Gargallo: la joya Colgante , 1915, las esculturas Desnudo femenino en pie , 1916, Galgo , 1921, y Ángel rezando , 1910-11, y el dibujo Retrato de Joan Canellas , ca. 1896-97. Por su parte, el Ayuntamiento de Zaragoza aportó, después de adquirirlo a un particular, el extraordinario dibujo Mujer secándose , tinta y acuarela de ca. 1909 que representa de modo excepcional uno de los momentos más significativos de la obra de Gargallo como dibujante.


Notas al pie

  • 15 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, Museo Pablo Gargallo: resumen de actividades , en Urano. Boletín del Museo Pablo Gargallo, 1 (1987, julio).
  • 16 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, Catálogo del Museo Pablo Gargallo , Zaragoza: Ayuntamiento, 1988.
  • 17 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, Museo Pablo Gargallo , Zaragoza: Ayuntamiento?Electa España, 1994.

Renovación museográfica


Cuando se inauguró el Museo en 1985, los criterios aplicados al diseño de la distribución, instalación y presentación de las obras estuvieron determinados tanto por los referentes museográficos del momento como por las características físicas y formales del edificio, y muy especialmente por la configuración, volumen y diversidad que las colecciones tenían entonces. Como es obvio, la museografía y las técnicas expositivas han evolucionado considerablemente a lo largo de los últimos años, pero además la experiencia acumulada en el progresivo y permanente proceso de recíproca adaptación del edificio a su nueva función museística y de cada una de las obras artísticas que iban componiendo las colecciones a las simultáneas interacciones con las demás obras y con los ámbitos arquitectónicos y expositivos que las acogen, junto con el gran incremento numérico y la relativa diversificación que habían experimentado más de quince años después, aconsejaban llevar a cabo una serie de actuaciones que permitiesen redefinir y renovar, en líneas generales, aquellos criterios iniciales.

Así pues, las reformas del edificio llevadas a cabo en el año 2001, que consistieron fundamentalmente en actualizar y ampliar los sistemas e instalaciones de climatización y en cubrir el patio central mediante una cúpula translúcida, ligera y reversible, eran el primer paso necesario para, de manera simultánea, reordenar la distribución de las colecciones en las distintas plantas y salas del museo (siendo las modificaciones más destacables la reunión en planta baja de todas las esculturas de carácter monumental, el cambio total de ubicación y diseño de la sala de cartones, y el traslado de todos los dibujos -instalados en vitrinas murales completamente nuevas y con tratamiento idéntico, al margen de que compartan o no el soporte-) y renovar diversos aspectos museográficos en la instalación y presentación de las obras, con el objetivo de lograr que su disposición sea lo más coherente posible y responda a criterios unitarios de carácter global, aunque inevitablemente condicionados por las características y limitaciones espaciales del edificio, propiciando un discurso expositivo y argumental que combina lo sincrónico y lo diacrónico, agrupando y relacionando las diferentes obras -esculturas, dibujos, grabados, joyas- tanto por conexiones cronológicas como por factores temáticos, técnicos y estilísticos, logrando mayor riqueza y densidad de contenidos en aquellos casos en que ha sido posible la concurrencia de todas o casi todas las variables.

Planteamientos de futuro y nueva ampliación de colecciones


Como después de las reformas y renovaciones a que acabamos de referirnos, que se sumaban al progresivo aumento de las colecciones, el Ayuntamiento de Zaragoza adquirió, mediante permuta, un edificio sito en calle Torrenueva, colindante con el palacio de Argillo, para rehabilitarlo y acondicionarlo de manera inmediata como ampliación del Museo, parecía muy claro que comenzaba una nueva época para éste. Pensando en potenciar las evidentes posibilidades de la proyectada ampliación, y comenzando a definir e incluso formar una parte de su contenido artístico, las conversaciones al respecto con Pierrette Gargallo, siempre receptiva a cualquier planteamiento que suponga reforzar el significado y la proyección del Museo Pablo Gargallo (que es sin duda uno de los principales logros de su vida) derivaron muy pronto hacia la conveniencia y hasta la necesidad de ampliar de nuevo -esta vez de manera extensa y decisiva- las colecciones del Museo, contando como siempre con su ilimitada generosidad, que inicialmente se materializaría en la donación de los derechos de autor para fundir quince nuevas esculturas, una de ellas de carácter y dimensiones monumentales.

Tuvimos la fortuna de que estas conversaciones y acuerdos se producían paralelamente a otras conversaciones no menos fructíferas con Emilio Parra Gerona, patrono delegado de la Fundación Samca, que deseaba colaborar en alguna actuación cultural promovida por el Ayuntamiento de Zaragoza y cuyo destino fuese incrementar el patrimonio artístico de la ciudad, pensando especialmente en la instalación al aire libre de alguna escultura significativa. Esa generosa disposición iba a permitir que la Fundación Samca financiase los costes de fundición no sólo de una escultura monumental de Gargallo, sino también de otras catorce esculturas más, todas ellas destinadas al Museo Pablo Gargallo.

La feliz conjunción de los dos generosos donantes, que aceptaron de inmediato y formalizaron mediante un convenio con el Ayuntamiento de Zaragoza lo que parecía una venturosa jugada del destino, permitió llevar a cabo en el año 2002, con prontitud y eficacia dignas de aplauso, la materialización de un excelente y desinteresado acuerdo, gracias al cual el Museo Pablo Gargallo (y por tanto la ciudad de Zaragoza) ha podido contar con quince nuevas esculturas, fechadas entre 1907 y 1928, esenciales para mejorar la representación en sus colecciones de algunos periodos y temas de la obra de Gargallo y ampliar o completar ciertos aspectos especialmente relevantes de la misma.

Por si fuese poca la generosidad que se deduce de cuanto acabamos de relatar, Pierrette Gargallo, siempre de acuerdo con sus hijos, decidió añadir a sus reiteradas donaciones una nueva entrega de obras de su colección particular, con el ánimo de acrecentar todavía más las posibilidades museográficas de la prevista ampliación del Museo en el edificio de calle Torrenueva. Esta donación, formalizada también el mismo año 2002 mediante el oportuno convenio, se compone de diez dibujos y del modelo para una medalla dedicada al actor Enrique Borrás, 1906, que es en realidad una escultura dadas sus dimensiones y características formales, cuyo ingreso resulta del mayor interés puesto que se trata de una faceta del trabajo de Gargallo no representada hasta esa fecha en el Museo. Por lo que se refiere a los dibujos, todos los que forman parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo, salvo dos adquiridos por el Ayuntamiento de Zaragoza ( Mujer secándose , ca. 1909, y Caballos , 1930) han sido objeto de sucesivas donaciones de Pierrette Gargallo, a las que se sumaban estas diez nuevas obras que venían a complementar y ampliar la excelente representación de dibujos, pertenecientes a los distintos periodos de la trayectoria profesional del artista, con que ya contábamos. La primera particularidad de los incluidos en esta donación es que nueve de ellos son retratos (apuntes, bocetos, estudios de cabezas femeninas y masculinas), lo que supone duplicar el número de los ya existentes en el Museo, si bien su distribución cronológica, que abarca desde 1895 hasta ca. 1930, se corresponde con la del conjunto previo, señalando los momentos de mayor productividad como dibujante del escultor o bien las épocas de las que se ha conservado más obra.

Como consecuencia de todo ello, a comienzos de 2003 se incorporaron a las colecciones del Museo Pablo Gargallo un total de veintiséis nuevas obras (una de ellas, el monumental Pastor del águila , 1928), que antes de su definitiva inclusión en el discurso museográfico general fueron objeto de una exposición temporal entre los meses de mayo y septiembre, con el título Pablo Gargallo . Donaciones Anguera-Gargallo / Fundación Samca , en la sala de exposiciones del propio Museo.

Panorama de las colecciones


Como fácilmente puede imaginarse, en un proyecto de este tipo, planteado y desarrollado con todo entusiasmo y, si cabe, mayor rigor, las improvisaciones quedan excluidas de antemano, lógicamente en beneficio e interés de los resultados que se pretende conseguir. Por ello, las colecciones del Museo Pablo Gargallo están formadas con la evidente intencionalidad de reunir, hasta donde sea posible, un conjunto verdaderamente representativo de la producción del artista, de modo que tanto la selección de las obras incluidas en el Contrato fundacional y en el subsiguiente incremento de las previsiones contenidas en el mismo como todas las adquisiciones posteriores, por unos u otros procedimientos, se han realizado con esa misma finalidad, eligiendo en ocasiones determinadas obras que permitían incluir o mejorar un aspecto o periodo de la trayectoria de Gargallo, y prescindiendo momentáneamente (nunca, por supuesto, de modo definitivo, sino sólo obligados por las limitaciones de esa circunstancia concreta) de otras menos necesarias en el proyecto de completar, diversificar y categorizar el conjunto.

De acuerdo con esos planteamientos, las colecciones cuentan con piezas pertenecientes a todas las épocas y todas las tendencias de la producción de Gargallo, estando también representadas casi todas las temáticas que fueron objeto de sus trabajos y la mayor parte de los materiales y técnicas que utilizó para la ejecución de los mismos.

A diferencia de lo que ocurre con los dibujos, según veremos más adelante, el Museo Pablo Gargallo sólo cuenta con una escultura de los años de formación del artista, la escayola Virgen , ca. 1894, aunque la representación es mucho más extensa y completa cuando se trata del periodo en que inicia y consolida su independencia profesional, desde 1904 hasta 1910-11, al que pertenecen La Bestia del Hombre , Los humildes , y La pareja , todas de 1904, El amor , ca. 1906, Enrique Borrás , 1906 (modelo para medalla, única muestra de esta especialidad en las colecciones del Museo), Retrato de la señorita Sureda , ca. 1907, piezas que ofrecen características naturalistas y expresionistas (en línea con las corrientes de exaltación del realismo social que despuntaban en la Europa del momento), pero también simbolistas y modernistas, por utilizar adjetivos de identificación aproximada. A esta fugaz etapa de transición, influida por algunos autores del centro y norte de Europa, le siguió un corto pero apasionante periodo de búsqueda y afianzamiento de una personalidad creativa que muy pronto se revelaría extraordinariamente singular, con esculturas tan excelentes, depuradas y sintéticas como Pequeña voluptuosidad arrodillada , 1907, su ampliación parcial Cabeza inclinada de mujer , 1908, y la sugerente Pequeña faunesa de pie , 1908, que señalan ya el claro dominio de unos recursos expresivos propios y diferenciados.

El definitivo impulso de las crecientes inquietudes innovadoras de Gargallo se produce a partir de 1910-11 con el comienzo de la primera época del cobre, que se prolongará hasta 1920-21 y está caracterizada por la ejecución de máscaras y cabezas en chapa metálica -especialmente cobre, aunque también hierro-, cuya estructura es siempre convexa y de las que son inmejorables ejemplos La risa y la serie de Faunos y Faunesas , todas de ca. 1915. Pero al tiempo que construye sus excepcionales obras en chapa metálica, no abandona la otra tendencia de su trabajo, de manera que, a partir de una talla en piedra y bulto redondo del mismo año, ejecuta la Máscara de Picasso , 1913, modelada para fundir bronces, camino que seguirá también con el Retrato de la señora Grant , 1913, sin duda influido por las máscaras en chapa, como se demuestra con la incorporación al mismo de ciertos recursos expresivos y significantes (vaciado de ojos y boca, caligrafía de las pestañas) propios de éstas. Aunque existían algunos antecedentes, durante 1915 y 1916 desarrolla su interesante faceta de orfebre -realizando alfileres, broches, colgantes, anillos en plata, oro, hierro-, disciplina representada en el Museo con las piezas Colgante , 1915, y Anillo , 1916, y se consolida como repujador de pequeños bajorrelieves -en placa de latón, hierro y cobre- tan excelentes como Mujer peinándose , ca. 1916, Caín , Desnudo femenino en pie , Mujer tumbada sobre la mies , Pequeña maternidad y Retrato de Magali , todos de 1916, en los que aparecen sus temas preferidos y las características formales que identifican obras anteriores, cuando no anuncian los rasgos definitorios de próximas realizaciones. Siguiendo una línea que mantuvo a lo largo de toda su trayectoria, no deja de cultivar la faceta clasicista de su escultura, depurando y esencializando un lenguaje tan moderno como personal, con el que logra insuperables y emocionantes ejemplos de representación de la figura humana, de lo que puede ser buena muestra el vigoroso Pastor , 1917-18.

Antes de concluir la primera época del cobre , a partir de 1920 y hasta 1923 Gargallo desarrolla el fundamental intermedio del plomo , que dará lugar, con esculturas construidas en chapa de plomo, caso del Retrato de Ángel [Fernández] de Soto , 1920, la Joven española y el Galgo , ambas de 1921, pero también modeladas para fundir bronces -entre otras, la Maternidad de 1922-, al decisivo modelado o construcción en negativo, mediante el cual suprime buena parte de las masas volumétricas (según puede comprobarse en obras tan decisivas como Mujer sentada , 1922, y Mujer acostada , 1923) utilizando el hueco y la reflexión de la luz para inducir la recreación visual de las mismas, técnica cuyo posterior desarrollo dará lugar a la revolucionaria incorporación del vacío total como elemento escultórico.

A partir de 1924, Gargallo se instalará definitivamente en París, donde había residido entre 1912 y 1915 y donde transcurrirán los últimos diez años de su vida. En el periodo de transición entre Barcelona y París comienza la segunda época del cobre y avanza en la otra tendencia de su trabajo escultórico, la representación clasicista y rigurosamente moderna de la figura humana, motivo fundamental en el conjunto de su obra, con independencia de los materiales y lenguajes utilizados en las distintas épocas. En estos años de consolidación formal talla en piedra el excepcional Torso de gitanillo , 1923 (luego modificado para fundir bronces), y modela sus dos Bañista ( cabeza baja y cabeza levantada ), y la casi exótica Esclava , todas ellas de 1924, al tiempo que realiza los retratos de tres de sus mejores amigos - Retrato del doctor Reventós y Retrato de Maurice Raynal , ambos de 1923, y Retrato del pintor Xavier Nogués , 1924-, que son inmejorables ejemplos de esta poco frecuente faceta de su obra.

La segunda época del cobre , iniciada en 1923-24, se caracteriza por la utilización habitual de plantillas de cartón recortado (que Gargallo emplea como patrones para diseñar, trazar y recortar las piezas con que luego construirá las esculturas en chapa metálica), por la aparición de figuras de cuerpo entero, progresivamente de mayor tamaño y complejidad (es decir, más esenciales y sintéticas) y por la modificación estructural de todas las esculturas, que pasan a ser cóncavas, cambio especialmente significativo en el caso de las cabezas y las máscaras -construidas ahora con mucho más hueco que materia y generando volúmenes con los fragmentarios límites del vacío-, entre las que sólo existe una excepción, la melancólica y misteriosa Pequeña máscara de Pierrot , 1927, que sigue siendo convexa. El uso de las plantillas de cartón le permite realizar varias versiones (todas distintas -porque presentan diferencias de diversa naturaleza- y todas piezas únicas) de algunas esculturas tan significativas como Romántica , 1929. Si con las sugerentes Aguadoras , 1925, y El joven de la margarita y la Maternidad de 1927 mantiene Gargallo en esta época una dedicación casi testimonial a la tendencia clasicista de su trabajo, con la exquisita Kiki de Montparnasse , 1928, ensaya la utilización de otros materiales y procedimientos para sus cada día más sorprendentes y eficaces avances en el uso del vacío y las sinécdoques visuales, trasladando, por primera y única vez, a una máscara modelada y fundida en bronce los recursos formales y el revolucionario lenguaje constructivo -elisión fragmentada- de sus máscaras en chapa metálica.

En el último tramo de la segunda época del cobre Pablo recibirá desde Barcelona sendos encargos de obras monumentales: tres para la plaza de Cataluña ( El pastor de la flauta y La vendimiadora , ambas de 1928, en piedra -de cuyas maquetas previas, datadas en 1927, existe ejemplar en bronce en el Museo- y El pastor del águila , 1928, en bronce, cuyo segundo ejemplar pertenece también al Museo, aunque está instalado al aire libre en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija); y cuatro para el estadio olímpico de Montjuich (los dos jinetes en bronce que forman el Saludo olímpico : El atleta clásico y El atleta moderno , 1929 -cuyos segundos ejemplares están instalados ante la fachada del Museo, que también cuenta con la maqueta de la montura, Caballito, 1927-28, y el Torso de jinete, 1928-29, del atleta moderno-, y las dos bigas en piedra artificial - Auriga femenino y Auriga masculino - de las que las maquetas en escayola de tres de sus caballos, y los bronces de cada una de ellas - Caballo, I, II y III , 1927-28-, forman parte de las colecciones del Museo, que así muestra una interesante representación de los trabajos monumentales de Gargallo.

A partir de 1929, sin abandonar la realización de esculturas en bronce y en chapa de cobre y dedicando más atención al carácter y la entidad de sus dibujos, Gargallo inicia la época del hierro , que se prolongará hasta 1934 y a lo largo de la cual no sólo modelará un importantísimo conjunto de esculturas de carácter clasicista, cada vez más depuradas en su rigurosa y compleja sencillez, como bien demuestran la Pequeña maternidad , 1931, Baño de sol , 1932, Eco , 1933, Academia , 1933-34, Torso de adolescente , 1933-34, Muchacho en la playa , 1934, Mujer del espejo , 1934, sino que también ejecutará, con ayuda de las plantillas de cartón que venía utilizando, sus principales obras en chapa y plancha de hierro, realizadas con una extraordinaria economía de medios expresivos y un uso certero del vacio, las líneas de fuerza y los elementos fragmentarios, como se demuestra en la sólida pero casi transparente cabeza del Hommage a Chagall , 1933, y el ligero cuanto esquemático David , 1934, lo que también sucede con los bronces de Pequeña bacante con hoja , 1932, Gran profeta , 1933, y Urano , 1933, que son cifra y resumen de la mayor parte de sus inquietudes y sus logros artísticos, incluida la definitiva consolidación del vacío como fundamental elemento compositivo, estructural y volumétrico.

En cuanto a los cartones (nunca expuestos antes de formar parte de las colecciones del Museo, cuyo papel ha sido decisivo en el proceso de reconocimiento del gran interés conceptual y artístico de estas singulares herramientas de trabajo, que además de su trascendente significado procesual reúnen y atesoran extraordinarios valores didácticos), la representación se limita, puesto que comenzó a usarlos en la segunda mitad de los años veinte, a los dos últimos lustros de su vida, por lo que incluye piezas pertenecientes a la segunda época del cobre y a la época del hierro, abarcando toda la gama de posibilidades: los conjuntos aparentemente más simples y fieles al resultado final - Buey , Gallo , Insignificante , los tres de 1930-, la complejidad de los detalles reiterados - Bailarina , 1930-, los ejemplos vinculados a obras que cuentan con más de una versión, concluida o no - Pequeña bailarina española , 1927, Gran bailarina , 1929, Pequeña bacante reclinada , 1929, Greta Garbo con sombrero , 1931-, y los cartones correspondientes a esculturas hoy no localizadas y a otras que nunca llegó a realizar - Violonchelista , 1931, Gran violonchelista , ca. 1933-, que son, además, representación óptima de los proyectos de ampliación, a veces materializados - Pequeño arlequín con flauta y Gran arlequín , ambos de 1931- y a veces no, de obras anteriores.

El desarrollo y la evolución de la obra dibujada de Gargallo pueden seguirse perfectamente a través de la colección de dibujos que conserva el Museo, comenzando desde los primeros momentos de su formación, es decir, cuando todavía adolescente y alumno de la Lonja ejercitaba sus precoces capacidades realizando academias tan destacables como Venus y El niño del cordero , datadas ca. 1896. A lo largo del último lustro de ese siglo Pablo dibujará de modo cotidiano, tomando apuntes del natural, muchas veces en la calle y otros espacios públicos, generalmente al carbón y en ocasiones con apoyo del pastel, de lo que son buen ejemplo Personajes hablando, uno se aleja , ca. 1896, Viejecita con paraguas , ca. 1896, y El palco , ca. 1898. Al propio tiempo está ensayando su faceta de retratista, consigo mismo y con personas de su entorno, en obras como Retrato de Joan Canellas , ca. 1896-97, Ramonet visto por debajo, ca. 1897, y Retrato de Ceferino Pallás , ca. 1898, si bien otras veces ignoramos la identidad concreta de la persona retratada, según sucede con Cabeza de mujer , ca. 1897, Cara de joven, con bigote , ca. 1898, Jovencita con lazo , ca. 1898, y Retrato de joven, con gafas , ca. 1900. Con el inicio del nuevo siglo y de la consolidación de las cualidades profesionales de Gargallo, se reduce el número de sus dibujos (al menos de los conservados), que denotan una mayor complejidad y riqueza, caso del pictórico carbón y pastel En Nogueras , 1900, o de su Autorretrato con pipa , 1901, mientras se sirve con mayor frecuencia de la acuarela y la tinta, que utilizará con pincel pero sobre todo mediante pluma, como en la muy moderna imagen acuarelada del Desnudo de muchacha rubia , 1900.

El primer viaje a París en 1903 supondrá para Pablo el descubrimiento de un nuevo mundo de posibilidades, en el que jugarán un notable papel las relativas influencias de ciertos autores del centro y el norte de Europa, según puede apreciarse en algunos dibujos del momento, como los cuatro Estudio para El Juicio Final , 1903, y Cabeza de mujer , ca. 1904. Durante la primera década del siglo lo más destacable será un reducido conjunto de tintas, por lo general con acuarela y gouache, dedicadas sobre todo a representar desnudos femeninos de excepcional belleza, datables de 1909, grupo al que pertenece Mujer secándose , ca. 1909. Desde 1910 hasta mitad de los años veinte la producción de dibujos disminuye de nuevo, quizá porque está más dedicado al trabajo escultórico, de tal modo que buena parte de los conservados, como Mujer con cántaro , 1920, y Atleta , 1926, tienen relación con esculturas realizadas años después. A partir de este momento se incrementa el número de los dibujos y su autonomía, si bien el tema de algunas piezas es muy habitual y reiterado en este periodo, caso de la Bailarina , 1930. Entre los más notables dibujos fechados en los años treinta, sobresalen las cuatro versiones de Caballos , 1930, y varios pasteles de cualidades muy pictóricas, como las Bañistas , 1932, motivo también frecuente desde mitad de la década anterior. El resto de los dibujos son estudios o apuntes previos para esculturas y permiten acercarse al modo que tenía Pablo de representar sobre el papel sus obras en tres dimensiones, de manera que tanto los dos Apunte para Academia como los tres Estudio para Muchacho en la playa y el Boceto para Eco, II , todos de 1933, completan una visión extensa y representativa de la producción de Gargallo en su faceta de dibujante, cuyo conocimiento es imprescindible para comprender y valorar la totalidad de su obra.

Por lo referido a la escasa incidencia de la producción de Gargallo en el campo del grabado, el Museo conserva y expone las planchas originales (y un ejemplar de la edición de tres de ellas) de cuatro puntas secas - Autorretrato , Bailarina , Cabeza de arlequín , Desnudo femenino (Bañista) , todas de 1928-, única obra grabada que debió realizar y en la que se manifiesta fiel a sus concepciones formales e intereses temáticos.

Servicios y Actividades


A lo largo de los dieciocho primeros años de su existencia, cumpliendo las previsiones del Contrato fundacional y de acuerdo con el plan -que lógicamente ha conocido los naturales e inevitables altibajos, motivados por una diversidad de factores que resultaría demasiado prolijo argumentar- iniciado inmediatamente después de la inauguración, el Ayuntamiento de Zaragoza ha gestionado y difundido un programa de servicios y actividades para el Museo Pablo Gargallo que, resumiéndolo muy brevemente, se puede concretar en la creación, desarrollo y apertura al uso público de un Fondo de Documentación especializado en Pablo Gargallo y escultura contemporánea y actual; la convocatoria de seis ediciones del Premio de Escultura Pablo Gargallo; la celebración de conferencias y ciclos de conciertos musicales; la puesta en marcha y el desarrollo de diversos programas de actividades didácticas -Un día en el Museo, Recrear Gargallo, Los contrastes en Pablo Gargallo, Las máscaras de Gargallo, Entre Gargallo y tú, EnmasCARATE- destinados a escolares de Educación Infantil y Primaria, a estudiantes de Secundaria; la edición de sesenta publicaciones; la organización, montaje y difusión de sesenta y ocho exposiciones temporales, entre las cuales cabe destacar las dedicadas a los escultores Antoine Bourdelle, Ricardo Calero, Nam June Paik, Honorio García Condoy, Jordi Colomer, Joan Rom, Manolo Hugué, Juan Luis Moraza, José Clará, Jean Anguera, Leandre Cristòfol, Auguste Rodin, Ricardo Santamaría, Angel Ferrant, Julio Antonio, Joan Rebull, Plácido Fleitas, Apel.les Fenosa, César, Martín Chirino, Chillida, Miró, Villeila y el propio Pablo Gargallo.

A todo lo cual se suma no sólo el permanente incremento de las colecciones a que nos hemos referido en su momento, sino también, desde octubre de 1986, la instalación en plaza de San Felipe, ante la fachada del edificio, de las esculturas monumentales Saludo olímpico ( El atleta clásico y El atleta moderno ), 1929, que rápidamente se han convertido, por su vigorosa y singular belleza, en eficaz reclamo y emblemática seña de identidad del Museo, y desde abril de 2003, fruto de la donación Anguera-Gargallo y Fundación Samca, la instalación en calle Alfonso I, esquina calle Candalija, del también monumental Pastor del águila, 1928, que actúa como primer anuncio de la existencia del Museo Pablo Gargallo (cuya fachada se divisa detrás de la escultura) en la principal arteria peatonal del centro histórico de la ciudad, cuyo patrimonio cultural contemporáneo en vías públicas se ha visto extraordinariamente enriquecido con estas obras de Gargallo.

Evidentemente el gran reto para los próximos años consiste en materializar con acierto la ampliación del Museo, en el edificio colindante de calle Torrenueva adquirido por el Ayuntamiento con dicha finalidad, lo que permitirá seguir ampliando las colecciones en todo lo que sea posible (uno de los objetivos es incorporar progresivamente los modelos originales de aquellas esculturas cuya edición ya esté concluida) y potenciará las posibilidades de incrementar y especializar las actividades complementarias, así como de mejorar en todos los aspectos, actualizar y diversificar la oferta de servicios a los usuarios y visitantes, actuaciones imprescindibles para que el Museo siga siendo un bien público socialmente respetado y asumido, un elemento patrimonial vivo, un recurso cultural verdadera y totalmente abierto a las demandas y requerimientos de su ámbito natural, científico y riguroso en los aspectos técnicos de su funcionamiento, pero también conocido, utilizado, difundido, disfrutado y mantenido -como bien común de naturaleza cultural, formativa, lúdica, pero también sentimental y simbólica- con el amor, la participación y el entusiasmo de todos, puesto que a todos pertenece ahora y seguirá perteneciendo en el futuro.